Sasa Hanten

english version

Barbara Steffen

english version

Jörg Henning Kokott  
Jürgen Becker  

Sasa Hanten

BEHIND THE SCENES

 

Was steckt dahinter? Diese Frage stellte ich mir bei Matthias Baus und Katherine Newbegin gleichermaßen, als ich Arbeiten der beiden Fotokünstler sah. Die Geschichte der Orte bei Newbegin und die Geschichte der Menschen bei Baus wollte ich erfahren. Behind the Scenes ist zum einen das Ergebnis der Frage nach diesen Geschichten und beschreibt zum anderen einen Aspekt der Arbeit beider Künstler. Baus und Newbegin interessiert der Blick hinter die Fassade.

 

Bei Newbegin ist das ganz wörtlich zu verstehen. Sie begibt sich zumeist über Tage hinweg in verlassene halböffentliche Gebäude, regelmäßig in Hotels – aber auch in Sanatorien – und spürt den Menschen, die jeden Moment wiederkommen könnten, nach. Was sie hinterlassen haben an Architektur, Interieur, Gepäck und Utensilien vermittelt uns scheinbar Kenntnis ihrer Lebensumstände. Anhand von Mustern auf Sofas und Wänden, allein aufgrund von Farben, Formen und Zusammenstellungen meinen wir, die Motive geografisch, funktional und zeitlich verorten zu können. Erfährt man jedoch die tatsächlichen Geschichten der Gebäude, dann löst sich das Bild auf. Unsere Kategorien von westlicher und östlicher Ästhetik und Raumgestaltung, von Nobelhotel, Absteige oder Irrenanstalt, von bewohnt und unbewohnt, von gerade verlassen und seit Jahrzehnten außer Betrieb greifen nicht. Ein kleiner Defekt am Vorhang etwa und die eigentümliche rosastichige Farbgebung lassen ein abgewohntes Ostblockhotel vermuten. Tatsächlich handelt es sich um ein intaktes Hotel der gehobenen Mittelklasse im Westen Berlins (Abb. S. 55).

 

Allen gezeigten Räumen ist dabei das Moment des Halböffentlichen gemein­sam. Sowohl in Hotels als auch im Krankenhaus, letztlich auch im Kino (Abb. S. 75) halten sich Menschen auf Zeit in relativer Privatheit auf. Die rasche Fluktuation der Bewohner respektive Besucher scheint die Gebäude wie im Zeitraffer mit den Geschichten der Menschen aufzula­den. Newbegin geht in ihren Arbeiten diesen Geschichten, dieser Energie und damit den universellen Bedingungen von Behaustheit und Unbehaustheit nach.

 

Matthias Baus ist ebenso auf der Suche nach allgemeingültigen Aussagen. Er geht den anderen Weg und betrachtet den Menschen selbst. Mit seiner Kamera schaut er mehr als in die Augen der Modelle. Er eröffnet in den Augen eine weitere Welt, die sich erst im großen Abzug erkennen lässt. Personen, Häuser und Landschaften kommen zum Vorschein als Spiegelung in den Augen (Abb. S. 33 + 35). Doch sein Blick geht weiter, schein­bar durch die Augen hinter die Stirn der Modelle in deren Innenwelt. Während Newbegin verschlossene Türen überwinden muss bei ihren Recherchen und in die Gebäude oft einsteigen muss wie ein Dieb, hat Baus den Widerstand der Modelle zu überwinden, sich in die Seele blicken zu lassen, ihr Geheim­nis preiszugeben. Dafür ist er durch eine biografische Skurrilität gut gerüstet. Als Kind von Theaterfotografen hat er unzählige Inszenierungen im unfertigen, ungeordneten Zustand der Probe gesehen und so sein Abstraktionsvermögen auf besondere Art entwickelt. Denn der Theaterfotograf muss das ganze Stück durch ein einziges Foto, zum Beispiel für ein Plakat, repräsentieren, auch wenn es die vollständige Insze­nie­rung zum Zeitpunkt seiner Arbeit noch gar nicht gibt und nicht mal die Szene, die er sieht, premierenreif ist, sondern teilweise ohne Kostüm, ohne Orchester oder Bühnenbild auskommen muss. Die ersten Modelle von Matthias Baus waren seinem sozialen Umfeld geschuldet, Profis der Selbstinszenierung: Schauspieler, Diven und Tänzer. Offenbar hat dieses Training aus ihm einen derart elastischen, eleganten und zielsicheren Menschenjäger gemacht. Zunächst umkreist er mögliche Modelle eine Weile aus dem Hinterhalt, um sie schließlich um ein Shooting zu bitten.

 

Bei diesen Sitzungen geschieht äußerlich nahezu nichts. Geschützt durch die Kamera, die das Sehen zur Einbahnstraße macht, geht er bis auf wenige Zentimeter an das Modell heran. Dann beobachtet er wie der Scharfschütze das Zielobjekt bis zu dem Augenblick der Gewöhnung, der nachlassenden Aufmerksamkeit, um wie mit einem Skalpell gerade das aus dem Modell herauszulösen, was ihn interessiert. Wie bei der Theaterfotografie, die aus dem Dunkel des Zuschauerraums erfolgt, gelernt nimmt er keinen Einfluss. Er gibt keine Anweisungen. Er wartet.

 

Auch Katherine Newbegin ist geduldig auf der Pirsch und eine kenntnisreiche Fährtenleserin. Genau wie bei Matthias Baus ist nichts in ihren Arbei­ten arrangiert, nichts speziell ausgeleuchtet oder inszeniert. Beharrlich um­kreist auch sie das Objekt der Begierde, um in dem einen richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken.

 

Vielleicht liefert die Vorliebe von Baus und Newbegin für Horrorfilme einen Hinweis auf die Treffsicherheit bei der Auswahl ihrer Motive. Das Fürchten, das Gruseln und seine Mechanismen interessieren sie beide. Beide können sich selbst der Wirkung dieses Genres nicht entziehen. Im Gegenteil setzen sie sich dem Grusel im Betrachten der Filme bewusst aus und wiederholen das ungute Gefühl im Bewohnen verlassener Objekte (Newbegin) und in der Unterschreitung der gerade noch akzeptierten Distanz zwischen zwei Menschen (Baus). Wie Maler, die sich mit ihrer Staffelei vor einem Motiv positionieren, stellen sie ihre Kamera auf. Und dann malen sie.

 

Die spezifischen Farbigkeiten der Arbeiten von Baus und Newbegin, die eingefangene Komposition und der unterschiedliche Charakter der Werkstücke selbst – hier die gelassene Perfektion bei Baus mit den vor der Wand schwebenden objekthaften Diasecs hinter reflektionsfreiem Acrylglas, dort die handwerkliche Bohemehaftigkeit der Handabzüge von Newbegin – lassen an nichts anderes denken als an Malerei. Zu individuell ist der Eindruck, zu haptisch, um dem technischen Medium Foto zu entsprechen.

Gerade in der Gegenüberstellung der beiden Positionen verblüfft die jeweils souveräne Beherrschung des Spiels mit unserer Erwartungshaltung, Fotografie sei die nicht manipulierbare Darstellung der realen Welt.

 

Behind the Scenes of BEHIND THE SCENES
Doch nicht nur hinter den Arbeiten der beiden Künstler steckt so manches, sondern auch hinter der Befassung damit. Wie im Theater bedurfte es bis zum Heben des Vorhanges vieler Akteure, denen ich danken möchte.

 

Auf der Bühne sind das die Hauptdarsteller Katherine Newbegin und ­Matthias Baus, von deren Werk alles ausgeht, und die Autorin des Essays Barbara Steffen, die Zugang zu beiden Positionen eröffnet. Für das Bühnenbild (Grafik und Gestaltung) vielen Dank an Marco Lietz, der offenbar meine Gedanken lesen kann („Ich habe da so ein Buch im Kopf.“)

 

Gleichsam unter der Bühne vielen Dank den Textflüsterern im Souffleur­kasten: Tanja Diehl und Joseph D. Rockelmann (Übersetzung Deutsch-Eng­lisch), Beatrix Becker-Jetzek (Lektorat Deutsch) und Alexandra Rockelmann (Lektorat Englisch).

 

Hinter der Bühne vielen Dank an den Verlag Revolver-Publishing, dort insbesondere Heike Salchli für ihre Tatkraft und Entschlossenheit. Vielen Dank den Galerien der Künstler, insbesondere Dina4 Projekte in München und Galerie Open in Berlin, die beide Positionen zeigen und das Doppelkonzept mittragen.

 

Mein besonderer Dank gilt Alexandra Rockelmann, der Direktorin der
Galerie Open, für ihre zahlreichen Anregungen und ihren enormen Einsatz.

 

Vielen Dank an Peter Metternich für die freundliche Unterstützung des Projektes sowie den Förderern und Mäzenen im Hintergrund.

 

Vielen Dank schließlich meinen Jungs und meiner Assistentin
Alexandra Breit für ihre Frustrationstoleranz.

 

Als Herausgeberin fiel mir, um im Bild zu bleiben, die Funktion Regie zu. Mit so vielen und in alle Winde verstreuten Akteuren war das nicht immer leicht, aber immer produktiv. Nun freue ich mich mit allen Beteiligten auf die Gast­spiele von Behind the Scenes in Galerien und an anderen Orten der Kunst.

 

Vorhang auf und Applaus für Matthias Baus und Katherine Newbegin.

Sasa Hanten

BEHIND THE SCENES

 

What’s behind it? This is what I asked myself when I saw the work of both Matthias Baus and Katherine Newbegin. I was intrigued by the history of the places in Newbegin’s work and the history of the people in Baus’.
Behind the Scenes is the result of this question, and its title describes an aspect of both artists’ work: Baus and Newbegin are both interested in what is behind the façade.

 

As for Newbegin, she is literally looking behind the scenes. She spends what usually turn out to be days in semi-private abandoned buildings – mostly in hotels, but also in mental hospitals – and explores the traces left behind by people – people who seemingly could return at any time. What these people have left behind in terms of architecture, furniture, luggage and paraphernalia seems to speak volumes about their lives. The patterns on the sofas and walls, the mere colors, shapes and combinations all seem to tell us exactly where to place the objects in space, function and time. How­ever, when the buildings’ actual stories are revealed, the precise image we had begins to blur. Our ideas of what constitutes western and eastern aesthetics and interior design, of luxury hotels, run-down motels or insane asylums, of buildings that are inhabited, uninhabited, recently abandoned or have been out of business for decades no longer apply. A small tear on a curtain and the odd pink coloring, for example, suggest a run-down hotel in Eastern Europe, whereas in fact it is a fully functioning, up-market hotel in West Berlin (see p. 55).

 

All rooms that were photographed share the quality of semi-privacy. Be it in hotels, hospitals or even movie theatres (see p. 75), people spend a certain time of relative privacy in all of these places. Due to the rapid fluctuation of residents and visitors the buildings seem full of these people’s stories playing in fast motion, as it were. In her work, Newbegin investigates these stories and this momentum, thus also analyzing universal conditions for being sheltered or unsheltered.

 

Matthias Baus is also in search of statements that are universally appli­-cable. He takes a different route though, and looks at the human beings themselves. With his camera, he is looking beyond the eyes of his models. He reveals another world in these eyes, a world which only appears in full on a large print: people, houses, and landscapes appear as reflections in the eyes (see p. 33 + 35). But his gaze goes further, seemingly through the eyes, behind the forehead and into the models’ inner world. While Newbegin has to overcome locked doors for her research and often has to sneak into build­ings like a thief, Baus has to overcome his models’ resistance to allow him to look into their souls and uncover their secrets. A biographical ­oddity means he is particularly well equipped for this task: a son of two theater photogra­phers, he spent his childhood and youth attending numer­ous chaotic rehear­sals where he saw plays in their unfinished state. Through this experience he developed the capacity of abstraction in a very special way: theater photographers have to capture the essence of an entire play in just one pic­ture – used for the bill advertising the play, for example – at a time when the complete play does not yet exist. Even the scene the photographer sees is not actually ready for opening night, and instead is played out without costumes, orchestra, or stage design. Baus’ first models came from this social background: professional posers such as actors, divas, and dancers. This particular school of life he attended is most likely the reason he has turned into such an elegant, flexible and unerring hunter of men. He begins by stalking his potential models for some time without their noticing, until he finally approaches them to ask whether they would be willing to do a shooting with him.

 

Almost nothing perceptible happens at such a session. Protected by the camera which turns his gaze into a one way street, he slowly approaches the model until he is only inches away. He observes them like a sniper would his target until a feeling of familiarity sets in and the models let down their guard. Then he pounces, laying bare what interests him most with surgeon-like precision. As with theater photography, which takes place in the dark auditorium, he does not take an active role in the proceedings. He does not give any directions. He waits.


Katherine Newbegin is also a patient stalker and an experienced scout. As is the case with Matthias Baus, nothing is arranged in her works, ­nothing is specifically illuminated or staged. Persistently, she circles the object of desire until that one perfect moment has arrived for her to take her photograph.

 

Perhaps Baus’ und Newbegin’s fondness of horror films is the reason for their accuracy in choosing motives. Fear, scariness and their mechanisms fascinate them both. They themselves cannot escape the effect this genre has. In fact, they purposely subject themselves to the horror of these ­movies and replicate the feelings of dread by inhabiting abandoned objects (Newbegin) and invading the personal space of strangers (Baus). Like pain­ters, who position themselves in front of a motive with their easel, they position their cameras. And then they paint.

 

The specific colorings of the works of Baus and Newbegin, the captured arrangements and the different character of the artworks themselves – the relaxed perfection of Baus with Diasec-mounted prints behind non-reflective Acrylic suspended in front of walls, and the bohemian craftsmanship of Newbegin’s hand proofs – suggest nothing so much as painting. Their works come across as far too individual and far too tactile to be part of the photographic medium.

 

Especially when viewing both artistic positions in contrast to each other, one is struck by each artist’s controlled play with our expectation that photography is the true, non-manipulable representation of the real world.

 

Behind the Scenes of BEHIND THE SCENES
It is not just the work of both artists which has a lot behind it – but also our study of their work. As in the theater, many helping hands were needed before the curtains could be raised. I would like to express my gratitude to all of them.

 

The protagonists of the play are Katherine Newbegin and Matthias Baus, whose works were the basis of all that followed, and the author Barbara Steffen, whose essay provides the access to both positions. For the stage design, many thanks to Marco Lietz, who can obviously read my mind („I’ve been thinking about a book.”).

 

I would also like to thank those who were busy in the prompt box below stage: Tanja Diehl and Joseph D. Rockelmann (translation German-English), Beatrix Becker-Jetzek (editor German) and Alexandra Rockelmann (editor English).

 

I would like to thank the following people and organizations who played an important role behind the stage: Revolver-Publishing, especially
Heike Salchli for her determination and energy. Many thanks to the galleries repre­senting the artists, especially Dina4 Projects in Munich and Galerie Open in Berlin, which show both standpoints and back the double concept.

 

My special thanks to Alexandra Rockelmann, the director and owner of Ga­lerie Open for her numerous inspirations and her tremendous commitment.

 

Many thanks to Peter Metternich for his support of the project as well as to the sponsors and patrons in the background.

 

Finally I would like to thank my boys and my assistant Alexandra Breit for her ability to cope with setbacks.

 

Staying with the metaphor, I as the publisher had the part of the director. With so many actors, located in different corners of the world, this role was not always easy but always productive. Now I and all the participants are looking forward to the guest performances of Behind the Scenes in gal­le­ries and other locations where art is at home.

 

So let’s raise the curtain and hear a big round of applause for
Matthias Baus und Katherine Newbegin.

Barbara Steffen

Porträts als Innenräume der Psyche

 

Matthias Baus ist Fotograf. Der 1973 in Köln geborene Künstler ist ein Fotograf der Seele. Wie erkennt man die Seele eines Menschen in einem Bild? Das einzige Merkmal, das Innerste eines Menschen zu erahnen, ist, in seine Augen zu sehen. Die Augen sagen uns fast alles, gleichgültig ob Glück, Traurigkeit, Hass, Unruhe, Ehrlichkeit oder Lüge das Leben bestimmt – das Auge macht den Charakter des Menschen sichtbar.

 

Der menschliche Gesichtsausdruck ist der Ausgangspunkt von Matthias Baus Fotoarbeiten. Baus ist kein Unbekannter in der Fotografie. Schon als Kind wurde er von seinen Eltern, den bekannten Fotografen Hermann und Clärchen Baus, zu Fotoshoots mitgenommen. Die Eltern Baus sind anerkannte und renommierte Fotografen, die für internationale Theaterproduktionen Einzel- und Gruppenporträts von Künstlern, Schauspielern und Regisseuren machen und so in den Arbeitsprozess einer Theater- oder Opernproduktion eingebunden sind. Matthias Baus, der Assistent des amerikanischen Porträtfotografen Timothy Greenfield-Sanders war, geht mit seinen neuen „Teil¬por¬träts“ einen wichtigen Schritt weiter und entfernt sich von der klassischen Porträtfotografie.


In seinen Fotoserien, an denen er seit 2004 arbeitet, entwickelt der Künst¬¬ler eine neue Interpretation des Porträts: Der Porträtierte sieht frontal in die Kamera, mit offenen Augen, klarem Blick und ernster Miene. Der Unterschied zum herkömmlichen Fotoporträt könnte größer nicht sein: Jedes Gesicht der dargestellten Personen ist nur zu einem Teil zu sehen. Der Künstler sucht sich jenen Gesichtsteil aus, der am meisten dominiert, nämlich die Partie um das Auge, die Nase und die Backenknochen, die einem Gesicht Individualität ver¬leihen. Gezeigt werden Ausschnitte, die es unmöglich machen, die Dargestel¬lten zu erkennen. Egal ob es die rechte oder linke Gesichtshälfte ist, die der Betrachter zu sehen bekommt, die Konzentration des Blicks des Beobach¬ters erfährt eine neue Dimension. Wenn man in ein Gesicht sieht, erkennt man ein Ganzes, ein Totales.
Der Gesichtsausdruck, die Lage und der Schnitt der Augen, die Form des Kop¬fes und die Relation der Gesichtsform, die Stellung der Nase zum Mund und die Form des Mundes ergeben ein Ganzes, das einzigartig und individuell ist. Hier erahnt man die Proportionen der Gesichtspartien, den Farbton der Haut, der Augen und der Haare. Jedes Gesicht ist anders, keines gleicht einem anderen. Die Individualität des Menschen wird durch sein Gesicht geprägt. Diese visuelle und emotionale Erfahrung durchkreuzt Baus mit seinen Großaufnahmen. Das Gesicht eines blonden, engelhaft aussehenden Kindes mit blauen Augen und runden Wangen (Abb. S. 25) wird durch den von Baus gezielt gewählten Ausschnitt verändert. Baus durchbricht die Kontinuität des Gesichtes. Was bleibt ist eine völlig neue visuelle Erfahrung, die den Betrach¬ter im Unklaren lässt. Man sieht zwar das rechte Auge, einen Teil der Nase und den Mund sowie die blonden Locken des Mädchens, doch die Empfindung des Betrachters wird geschwächt. Wir sehen ganz bewusst nur einen Gesichtsausschnitt, die Erfahrung des Ganzen wird uns verwehrt. Das Porträt des kleinen Mädchens wird zu einer Gesichtsanalyse, die Fragen offen lässt.

 

Einige der Fotografien zeigen Gesichtshälften von Männern verschiedenen Alters. Matthias Baus geht es nicht mehr um die gesamte Darstellung des Gesichts und die Repräsentation des Porträtierten, sondern um einen Ausschnitt, der das Gesamtbild verändert.
Was beabsichtigt Baus? Will er den Betrachter auf das gezeigte Auge lenken? Soll sich unser Blick mit dem des fremden Auges treffen? Es gibt kein Ausweichen, kein Weg¬sehen, kein Blinzeln. Was vorherrscht ist ein klarer, direkter Blick des Fotografierten, der in seiner Direktheit und Eindeutigkeit mit großer Vehe¬menz dem Betrachter gegenübersteht. Es herrscht eine Präsenz, die wir sonst nur durch die realistische Erfahrung kennen, jemandem in die Augen zu sehen. Baus wählt Gesichter aus, die uns täglich begegnen könnten, und doch sehen wir etwas völlig Neues und Fremdes in ihnen. Durch die fotografische Manipu¬lation, die Konzentration auf einen Ausschnitt, schafft Baus einen visuellen Erfahrungswert, der neue Wege der Bildinterpretationen eröffnet.

 

Aus der Geschichte der Porträtfotografie wissen wir, dass das Porträt die individuelle Darstellung der fotografierten Person zum Inhalt hat. Der fran¬zö¬sische Fotograf, Schriftsteller und Zeichner Félix Nadar (1820 – 1910) war einer der wichtigsten Porträtfotografen, der seine Modelle ähnlich einem repräsentativen Ölbild des 19. Jahrhunderts vor der Kamera präsentierte. Selbstporträts von Nadar, sowie von der Künstlerin Sarah Bernhardt um 1860 (Abb. 1) gingen in die Fotogeschichte ein, sie schufen ein neues Kunst¬¬genre. Der deutsche Fotograf August Sander (1876 – 1964) fotografierte Porträts von Menschen in ihrem Umfeld: einen Konditor mit Teigschüssel oder die sorgfältig gekleideten „Bürgerkinder“ auf einem Teppich und vor der Flügeltür einer offenbar großbürgerlichen Wohnung (Abb. 2 / 3). Die ¬Attribute der dargestellten Personen sind ebenso von Bedeutung wie der Dargestellte selbst. Emotionaler Ausdruck, Egozentrik, Stolz, Kreativität und Absurdität sind Teil der Porträtdarstellungen.

 

In den frühen achtziger Jahren begann der deutsche Künstler Thomas Ruff Freunde und Familienmitglieder zu fotografieren (Abb. 4), die ausdrucks¬los und ernst in die Kamera blicken mussten. Das Resultat waren großformatige, passbildartige Farbfotos, die durch ihre Detailschärfe eine Hyper-Realität vermitteln. Der frontale Blick des Fotografierten ist nicht nur durch die Größe und Ernsthaftigkeit beeindruckend, sondern auch durch die De¬tails, die der Betrachter im Gesicht des Dargestellten sieht: unterschied¬liche Hauttöne, verschieden große Augen, schräg geschnittene Nasen – alle Merkmale der Individualität eines Gesichtes stehen im Mittelpunkt.

 

Sowohl Ruff als auch Baus verändern die Authentizität des klassischen Por¬¬träts. Ruff verfremdet seine Fotos durch manipulierte, computerbear¬beitete Farbabzüge, Baus durch die genaue Wahl eines Ausschnitts und Nahauf¬¬nahmen (Abb. 5 / Abb. S. 29). Der Künstler muss die Bedingungen des Arbeitsprozesses kennen, um zu dem gewünschten Erfolg zu kommen, die Verfrem¬dung durch das Foto zu vermitteln. Fotografie zeigt immer eine Realität, die erst durch Bear¬beitung und Veränderung des Fotos die Hand¬schrift des Künstlers trägt. ¬Matthias Baus greift in die Realität mit extremen Mitteln ein und schafft eine neue Form des Porträts, das in zwei¬facher Weise ¬gesehen werden kann: als eine, durch die Auswahl des Ausschnitts, verfremdete Wirklichkeit oder als ein Bild als abstrahierte Oberfläche, das zu einem konzeptuellen Kunstwerk wird.


Im Gegensatz zu Matthias Baus stellt die amerikanische Künstlerin Katherine Newbegin die Außenwelt dar, eine Welt, die von Menschen gebraucht und wieder verlassen wird und die das Versagen der Menschen in Räumen widerspiegelt. Eine abgenutzte und leblose Welt wird präsentiert, deren Attribute Isolation, Abnutzung, Verschleiß und emotionale Leere sind. Diese Welt ist durch die Vergangenheit geprägt und weist schmutzige Spuren auf von jenen Menschen, die sie kurz bewohnt und benutzt haben. ¬Katherine Newbegin reist seit 2005 durch Osteuropa und durch das kommu¬nistische Kuba, aber auch durch Bundesstaaten der USA, wie zum Beispiel Oregon. Die Künstlerin sucht und findet Orte, die von Menschen benutzt und nachlässig wieder aufgegeben worden sind. Es sind Orte, die nur wenig Bedeutung im Leben der Reisenden haben. Melancholie breitet sich beim Anblick von Newbegins Farbfotografien aus. Emotional entleerte Räume, Hotelzimmer, Stockwerke, Treppenaufgänge und Badezimmer, zeugen von einer Härte, ei¬ner Art von Realität, die man versucht zu verber¬gen oder schnell zu vergessen.

 

Der melancholische Aspekt des Interieurs trifft hier mit der ungetrübten Realität eines Zimmers zusammen, verbrauchte Gegenstände lassen wenig Freiraum für Imagination. Beim Anblick der leeren Zimmer und Betten denkt man an die Menschen, die sie bewohnten, die Schicksale, die sie in diesen Räumen erlebt haben und die Zeit, die sie in ihrem Leben diesen Räumen „gewidmet“ haben. Was bleibt, sind abgewohnte Innenräume. Katherine Newbegin, die 1976 in Portland, Oregon geboren wurde, studierte Fotografie und englische Literatur am Hunter College in New York sowie an der Yale Uni¬versity. Newbegin assistierte der deutschen Künstlerin Candida Höfer, deren Innenraumfotos sich jedoch sehr von Newbegins Werken unterscheiden, da sie mehr mit Perfektion als mit verbrauchten Welten und Isolation zu tun haben.

 

Die Künstlerin geht auf Spurensuche. Bepackt mit einem großen Rucksack und einer Kameraausrüstung, begibt sich die junge Frau auf die Suche nach entlegenen Plätzen der Welt, um visuelle Eindrücke aufzuspüren, denen in unserer schnelllebigen Welt kaum jemand Bedeutung schenkt. Durch die Linse entdeckt sie eine Welt, die der Konsument längst vergessen hat. Newbegin sucht Orte aus, die durch die Politik ihr Aussehen verpasst bekommen haben. Die sowjetische Architektur der sechziger Jahre, die durch gigantische Beton¬bauten Präsenz und Modernität beweisen wollte, ist eines der Ziele der Künst¬lerin. Abgewohnte Innenräume, wie Hotelzimmer oder Gesellschaftsräume, werden zum eigentlichen Thema ihrer Fotos. Der unver¬wechselbare Stil der sowjetischen Architektur hinterlässt in allen ehemals russisch besetzten Ländern, wie Moldawien, Rumänien, Polen, Litauen, Lettland und Bulgarien, ein Bild, das eindeutiger nicht sein kann: Massive, billigst hergestellte Betonbauten über fünf und mehr Stockwerke, Innenraumgestaltung der sechziger Jahre mit grellen Farben, bunte Tapeten in abgewohnten Innenräumen, die aus günstigem Plastik und Polyester hergestellt wurden, werden zum Sujet der Kamera. Katherine Newbegin kommentiert ihre Auswahl folgen¬dermaßen: „ … set against the western idea of an affluent middle-class family driving to Disneyland, it is this stark contrast, which acts as the crux of my fascination with these hotels. One of the most compelling aspects of the vacations offered to the „best workers“ of the Soviet regime, was the element of control and monitoring which took place during the trips“.

 

In „Hotel Turist I“, von 2007, (Abb. 6 / Abb. S. 61) wird das Image der kommu¬nis¬¬tischen ‚Modernität‘ im Detail deutlich: Gegen eine weiße, geo¬metrisch struk¬turierte Wand setzt sich das blitzblaue Plastiktelefon ab, das auf einem dunkelbraunen Nachttisch steht. Der Einrichtungsstil dieses Hotelzimmers spiegelt auch heute noch die postsowjetische Ära wider. Kurz¬lebig¬¬keit, billi¬ges, oberflächliches Design, Abnutzung und Isolation manifestieren sich in diesem Raum. Ähnlich dazu präsentiert Newbegin in „Teatro Americano“, von 2006, (Abb. S. 75) den Warteraum eines Kinos in Havanna. Die türkis¬farbene Wand und die Plastikpolstermöbel zeugen von den vergangenen Zeiten, die dieses Unterhaltungsetablissement erlebt hat. Ein Bild von drei kubanischen Sängerinnen, die nach Amerika auswanderten, hängt im Vorraum des Kinos, obwohl der Staat, nach Auswanderung der drei Grazien in die USA, verboten hatte, ein Bild von ihnen in öffentlichen Räumen zu zeigen. Katherine Newbegin entdeckte viele Jahre nach Schließung des Kinos diesen für sie interessanten Ort. Eine paradoxe Situation entsteht, als im kommunis¬tischen Kuba ein öffent¬licher Raum boykottiert und geschlossen werden kann, nur auf¬grund eines Bildes, das die westliche Welt propagiert. Die kulturpolitischen Einflüsse zwischen West und Ost, zwischen den Kulturen des American Dream und des durch Fidel ¬Castro geprägten Landes stoßen aufeinander. Katherine Newbegin hat einen Blick für diese Momente, die mehr über die Kultur und Politik eines Landes sagen, als jeder offizielle Reiseführer oder Touristenplan.
Die Künstlerin versucht mit ihrer Kamera die Ungereimtheiten der verschie¬denen Kulturen, die durch die politische Lage bestimmt sind, fest¬zu¬halten und zu vermitteln. Die Wunschvorstellung einer „idealen Welt“ zeigt sich auch in der Arbeit „Trees“, von 2006, (Abb. 7 / Abb. S. 71).
Die Wandtapete des Aufenthaltsraumes einer psychiatrischen Anstalt, der mit schwarzem Plastikboden und aufgerissenen Steckdosen versehen ist, sollte dem Patienten Schönheit und Freiheit vermitteln. Das Gegenteil ist der Fall: Ein dichter Wald mit vielen Bäumen und hellgrünen Gräsern erscheint zwar als Tapetendekor auf den ersten Blick amüsant, ist aber ein trügerisches Abbild einer idealisierten Landschaft für jene, die die Natur nicht sehen können. Ein bedeu¬tender Künstler der neunziger Jahre befasst sich mit einem ähnlichen Thema: Der amerikanische Installationskünstler und Bildhauer Robert Gober gestaltete die Installation „Forest“ für das Dia Center for the Arts in New York, (Abb. 8). In einem abgeschlossenen Innen¬raum bemalte der Künst¬ler mit Hilfe von Fotos und Kulissenmalern die Wände des Raumes, die einen Wald darstellen. Die Bäume repräsentieren für die Menschen in diesem Raum eine pseudo-idealisierte Welt, die zum Gefängnis wird. In dem Raum liegen Bündel von alten Zeitungen, wie man sie am Boden von amerikanischen, kleinen Wohnungen findet, von Menschen hinterlegt, die kaum ihre Wohnung verlassen, die sich von der Außenwelt zurückgezogen haben. Weiße Waschbecken und vergitterte Fenster signalisieren die Isolation und Abgeschieden¬heit in Robert Gobers Rauminstallation. Diese Menschen befinden sich in Gefängnissen, in Zellen, die sie selbst um sich herum gebaut haben. Selbst die Vorstellung eines Abbildes der Natur, wie die Tapeten, kann der Einsamkeit, in der sie leben, nicht entgegenwirken. Im Gegenteil: Durch die Simula¬tion von Freiheit und Natur wird deutlich, wie gefangen die Menschen in ihren Räumen doch sind. Ob durch die Politik ihres Landes, durch geschlossene Krankenanstal¬¬ten oder durch ihre selbst geschaffene Isolation, die in Großstädten Amerikas genauso beängstigend sein kann wie in kommunis¬tischen Ländern, umgibt die Menschen eine Traurigkeit und Enge. Gober und Newbegin machen dies in ihren Werken, jeder auf seine Weise, klar und deutlich. Die Räume, die wir uns bauen, können durch innere oder äußere Umstände zu Gefäng¬nissen werden, aus denen die Psyche nicht mehr entrinnen kann.

 

In „The Virginian Lodge I“ (Abb. S. 73), einem Foyer mit Cafe, Bar und Büro, sind Natur und Wildnis das Motto eines Motels in Wyoming. Ein ausgestopfter Hirsch prangt an den holzgetäfelten Wänden und das Foto eines Cowboys mit seinem Pferd symbolisiert die Gegend, in der sich die Lodge befindet. Eine Ranch, ein Wanderpfad in die Berge oder eine Reitschule müssen sich in der Nähe dieses Motels befinden. Man stelle sich vor: Ein mit Reithosen und Cowboystiefeln bekleideter derber Hinterwäldler kommt in diesen Früh¬stücksraum oder auch Rezeption des Motels. Er zapft heißes Wasser aus dem Boiler in einen Plastikbecher, gibt einen Teebeutel hinein und rührt mit einem Plastikstäbchen um. Dann nimmt er seinen Cowboyhut ab und geht zum Fax¬gerät, um die schriftlichen Reservierungen für die Lodge zu bestätigen. Draußen bereitet eine Pferdetrainerin mit alten Reitsatteln, Zaumzeug und Ponys den Reitparcours für die ankommenden ¬Kinder vor. Jeder Innenraum, der um Menschen wirbt, bringt die entsprechenden Attri¬bute der Umgebung hinein: Der Hirsch und das Cowboybild sind kitschige Elemente zur Veranschaulichung der wilden Berg- und Natur¬landschaft des Westens Amerikas, wobei die Atmosphäre jedoch gebrochen wird durch alltägliche, billige und stillose Dinge wie Wasserboiler und Kaffeemaschine, Pappbecher und das Papierchaos im angrenzenden Büro – alles Teile einer recycelten Welt. Wieder erkennt Newbegin die Diskrepanz dieses Innen¬raumes und hält sie mit ihrer Kamera fest.

 

Die Künstlerin fokussiert ihr Auge nicht auf die Räume an sich, sondern auf die Zwischenräume, die in jeder der gezeigten Situationen entstehen: Es geht ihr nicht um das Festhalten eines Innen- oder Außenraumes, der neutral und unbedeutend wirkt. Vielmehr erforscht sie Orte, an denen durch menschliche Handlung ein symbolischer Zwischenraum, ein imagi¬nä¬rer Raum, der zwischen Diskrepanz und Unausweichlichkeit agiert, entstan¬den und belassen worden ist.

Barbara Steffen

Portraits as the interior of the psyche

 

Mathias Baus is a photographer. Born in Cologne in 1973, the artist is a photographer of the soul. How does a person’s soul manifest itself in a photograph? The only feature that gives any indication of the inner world of a person is their eyes. The eyes reveal almost everything regardless of whether it is happiness, sadness, hate, anxiety, honesty, or falsehood that govern a person’s life: the eyes reveal the character of a person to the outside world.

 

A person’s facial expression is the starting point of Matthias Baus photography. Baus is not exactly an unknown name in the world of photography. When he was a child, his parents, the well-known photographers Hermann and Claerchen Baus, took him along to their shooting sessions. Baus’ ¬parents are recognized and renowned portrait photographers of individuals and groups of artists, actors, and directors for international theater productions, making them an integral part of theater or opera productions. Matthias Baus, who was the assistant of the American portrait photographer Timothy Greenfield-Sanders, takes portrait photography an important step further with his “partial portraits”, moving away from the traditional interpretation.

 

In his photo series, on which he has been working since 2004, the artist has been developing a new interpretation of the portrait: the portrayed person faces the camera with open eyes, a clear focus, and a serious expression. The difference to traditional portraits could not be greater: only a part of every model’s face is actually visible. The artist selects the most dominating part of the face, namely the part around the eye, the nose, and the cheekbones – the part which gives individuality to a face. The sec¬tions shown make it impossible to recognize the people in the portraits. ¬Regard¬less of whether the part displayed is from the right of left side of a face, the viewer’s focus is enters a new dimension.
When looking at a face one recognizes a whole, a complete entity. The ¬facial expression, the position and shape of the eyes, the shape of the head, and the facial proportions, the position of the nose in relation to the mouth and the shape of the mouth result in a whole that is unique and individual. The viewer forms an idea about the proportions of the different parts of the face, the color of the skin, eyes, and hair. Every face is different; no two are identical. The individuality of a person is expressed by his or her face. Baus’ close-ups are like a spanner in the works of this visual and emotional experience. By displaying just one specific part, the face of a blond, angelic child with blue eyes and chubby cheeks is changed (see p. 25). Baus interrupts the continuity of the face. The result is a completely new visual experience which keeps the viewer guessing. One sees the right eye, part of the nose and mouth as well as the girl’s blond curls, but the viewer’s feelings are strangely weakened. Deliberately, only a part of a face is revealed, and the viewer is denied the experience of the whole. The portrait of the little girl becomes an analysis of a face which leaves questions unanswered.

 

Some of the photographs show only one side of the faces of men of vari­ous ages. Matthias Baus is no longer interested in the whole image and representation of his models, but in a part of it that changes the whole picture. What is his motive? Does he want to draw the viewer’s attention to the model’s eye? Is our gaze supposed to meet that of the stranger’s? Irresistibly drawn towards that eye, viewers find themselves unable to look away or even blink. What dominates the photograph is the clear, straight focus of the model, whose direct and unambiguous nature confronts the viewer with great vehemence. There is a presence here which we usually only know from the real experience of looking into someone’s eyes. Baus selects faces which we could easily come across ourselves every day, and yet we see something completely new and foreign in them. Due to the mani­pulation of the photograph by focusing on just one section, Baus cre­ates a visual experience which opens new ways for the analysis of images.

 

The history of portrait photography teaches us that a portrait is supposed to represent the photographed person. The French photographer, writer, and illustrator Félix Nadar (1820 – 1910) was one of the major portrait photographers. In his photographs, he presented his models in a way simi­lar to that of representative 19th-century oil paintings. Nadar’s own portrait as well as his portrait of the artist Sarah Bernhardt from around 1860 (picture 1) are seminal works, introducing an entirely new artistic genre. The German photographer August Sander (1876 – 1964) took portraits of people in their usual surroundings: a confectioner with a pastry bowl or the well dressed children on a rug in front of French doors inside what is clearly an upper class home (pictures 2 / 3). The attributes of the people photographed are as important as they themselves. Emotional expression, self-centeredness, pride, creativity and absurdity are part of the portraits.

 

In the early eighties the German artist Thomas Ruff began to take pictures of friends and family (picture 4). He made them look into the camera with a serious face entirely devoid of expression. This resulted in large color prints in the style of passport photographs, whose detail convey a kind of hyper-reality. The frontal view of the model is not only impressive due to the size of the print and the seriousness of the face, but also because of the facial details the viewer can see: different skin tones, different-sized eyes, sloping noses – all of the characteristics that make a face unique are right there at the center.

 

Both Ruff and Baus play with the authenticity of a classical portrait.
Ruff’s abstraction is the result of manipulated, computer-edited color prints (picture 5 / see p. 29); Baus changes the photographs by selecting a section and by photographing in close-up. An artist has to know the workings of photographic processes to achieve the desired results and fill the abstrac­ted photographs with meaning. Photography always represents a certain reality which needs processing and modification to become the artist’s own, ­individual reality. Matthias Baus takes extreme measures to modify reality, creating a new type of portrait that can be viewed in two different ways: representing a modified reality due to the selection of a detail, or as an image in the form of an abstracted surface which becomes a piece of ­conceptual art.

 

In contrast to Baus the American artist Katherine Newbegin depicts the outside world, a world which people use and discard, and which reflects human fallibility in its rooms. A worn-out, lifeless world is presented, whose attributes are isolation, shabbiness, neglect, and emotional emptiness. This world is dominated by the past and shows dirty traces of the people who lived in it and used it briefly. Katherine Newbegin has been traveling throughout Eastern Europe since 2005, and has also traveled in communist Cuba and US states such as Oregon. The artist looks for and finds places which have been carelessly used and abandoned, places that have very little meaning in the lives of the travelers. Melancholy descends on the viewers of Katherine Newbegin’s color photographs. Emotionally empty rooms, hotel rooms, floors, staircases and bathrooms testify to a harshness, a type of reality which is usually hidden or quickly suppressed. The melancholic aspect of the interior clashes with the blunt reality of a room, used items leave little room for the imagination. These empty rooms and beds conjure up thoughts of the people who lived there, the fates played out in these rooms, and the parts of their lives which people have ‘devoted’ to these rooms. All that remains are shabby rooms. Born in Portland, Oregon, in 1976 Katherine Newbegin majored in photography and English Literature at Hunter College in New York as well as at Yale University. Newbegin was assistant to the German artist Candida Höfer, whose photographs of interiors differ greatly from Newbegin’s, being concerned with perfection rather than worn-out worlds and isolation.

The artist searches for traces. With a large backpack and her camera equip­ment in tow, the young woman goes on a search for isolated places to track down visual clues which are easily overlooked in this fast paced world. Through her lens she discovers a world long forgotten by today’s consumer. Newbegin chooses locations that have inherited their looks from politics, as it were. Soviet architecture of the 1960s, whose monumental concrete constructions were shaped by the need to prove presence and modernity, is one of the artist’s targets. Run-down interiors such as hotel rooms and lounges become the actual subject of her photographs. The unmistakable style of Soviet architecture leaves an imprint on all countries that used to be under the influence of the former Soviet Union: Moldavia, Romania, Poland, Lithuania, Latvia, and Bulgaria. The signature could not be clearer: massive, shoddily constructed buildings of five stories or more, 1960s ­interior design with garish colors, gaudy wallpaper and worn-out furniture and fittings made of cheap plastics and polyester. These become the ­camera’s subject. Katherine Newbegin explains her choice as follows:
“… set against the western idea of an affluent middle-class family driving to Disneyland, it is this stark contrast which acts as the crux of my fascination with these hotels. One of the most compelling aspects of the vacations offered to the ‘best workers’ of the Soviet regime was the element of control and monitoring which took place during the trips.”

In “Hotel Turist I” from 2007, (see p. 61) it is the details that exemplify the idea of communist “modernity”: a bright blue plastic telephone on a dark brown bedside table is set against a white wall with geometric texture. The interior design of this hotel room reflects the post-soviet area even today. Transience, cheap flimsy design, shabbiness and isolation manifest themselves in this room. Newbegin’s “Teatro Americano” from 2006 (picture 6 / see p. 75) has a similar theme. This photograph shows the foyer of a movie theater in Havana. The turquoise wall and the plastic furniture are evidence of a bygone era when this place of entertainment had its heyday. A picture of three female Cuban singers who emigrated to America hangs on the wall of the lobby. Even though the regime had put a ban on any public display of pictures of these three beauties after they had emigrated to the United States, Katherine Newbegin discovered just such a picture in this curious place many years after it had been closed. A paradox situation ­arises when communist Cuba can boycott and close a communal space just because of a picture that promotes the western world. The cultural and political forces of East and West, the cultures of the Ame­rican Dream and of the country shaped by Fidel Castro, clash. ­Katherine Newbegin has an eye for these moments – moments which say more about a country’s culture and politics than any official tour guide will.

 

With her camera, the artist tries to capture and convey the inconsistencies of different cultures determined by their political situation. The dream of an “ideal world” is also apparent in her work entitled “Trees” from 2006 (picture 7 / see p. 71). The wallpaper of the lounge of a mental institution, a lounge with a black plastic floor and ripped out sockets, is supposed to make the patients think of beauty and freedom. The opposite is the case: a thick forest with many trees and bright green grass may at first appear as an amusing decorative touch, but is in fact an chimera of an idealized landscape for those for whom the outdoors is beyond reach. A major artist of the nineties deals with a similar theme: The American installation artist and sculptor Robert Gober created the installation “Forest” for the Dia Center for the Arts 1992 / 93 in New York, (picture 8). In an enclosed space the artist painted a forest on the walls, with the aid of photographs and assisted by landscape artists. For the people who are in this room the trees represent a pseudo-idealized world which actually turns into a prison. The room also contains stacks of old newspapers, such as one would find in small American apartments inhabited by people who rarely leave their homes because they have withdrawn from the outside world. White sinks and barred windows are further pointers to isolation and loneliness in ­Robert Gober’s room installation. Such people are imprisoned, they live in cells which they have erected around themselves. Even the idea of a picture of nature, like that on the wallpaper, cannot counter the loneliness in which they live. On the contrary: the simulation of freedom and nature makes it all the more painfully obvious how trapped these people are in their rooms. Whether this is due to the politics of their country, the closed wards or the self-inflicted isolation which can be as frightening in American cities as in communist countries, these people are surrounded by an air of sadness and limitation. Each in their own way, Gober and Newbegin convey this idea very clearly and concisely in their works. The spaces we create for ourselves can turn into prisons due to circumstances arising from within or outside ourselves, prisons from which the psyche can no longer escape.

 

“The Virginian Lodge I” (see p. 73) shows a foyer with a café, bar and office. They belong to a motel in Wyoming which has nature and wilderness as its theme. A stuffed deer head is mounted on the wood paneled walls and the photograph of a cowboy with his horse represents the region in which the lodge is located. Surely a ranch, a hiking path into the mountains or a riding school must be close to this motel. Imagine the following: some hillbilly wearing riding-breeches and cowboy boots enters the breakfast room or the reception area. He draws hot water from the boiler into his plastic cup, puts a tea bag in it and stirs it with a plastic straw. Then he takes off his cowboy hat and goes over to the fax machine to confirm the written reser­vations for the lodge. Outside a horse trainer collects old saddles and bridles and rounds up the ponies in preparation of the riding class for the arriving children. Every interior room that is trying to draw customers has some attributes of its environment: The deer and the cowboy picture are tacky elements used to symbolize the wild mountains and natural landscape of the West, but this atmosphere is ruined by mundane, cheap and tacky objects such as the water boiler and coffee machine, paper cups and the chaos of papers in the adjacent office – all parts of a recycled world. Once again Newbegin recognizes the contradictory nature of this room and captures it with her camera.

 

The artist does not focus on the rooms themselves, but on the gaps which appear in each of the situations: it is not her aim to capture the interior or exterior of a room which appears insignificant and neutral. Instead, she ­explores places where human activity has created and enshrined a sym­bolic gap, an imaginary space that floats between discrepancy and inevitability.

Jörg Henning Kokott

O, WER SICH EINMAL AUF DEN KOPF SEHEN KÖNNTE!

 

Dieser Satz Georg Büchners aus dem Lustspiel Leonce und Lena fällt mir bei de Betrachtung der Photoarbeiten des Matthias Baus ein: Es handelt sich um männliche Gesichtshälften, die aus größter Nähe aufgenommen sind. Dadurch verschwindet die Umgebung in einem Grün und Reflexen. Die Auflösung der Symmetrie der Gesichtszüge durch die strenge Teilung in entweder rechte oder linke Hälften hat etwas Zwingendes. Man wird auf das Geheimnis dieser Augen verwiesen. Etwas hallt in uns wieder: Warum blickt das, was wir vor uns sehen, uns an?

Ein Vorgang, der schon immer große Nachdenklichkeit hervorrief zum Beispiel bei Platon, wenn er die Selbstkonstitution und Spiegelung im Dialog Alkibiades erklärt und auf die Bedeutung des Auges für die Selbstreflexion verweist: „Ein Auge also, welches ein Auge betrachtet und in das hineinschaut, was das Edelste darin ist und womit es sieht, würde so sich selbst sehen.“ Das Auge wird als Spiegel gesehen. Mein Selbst konstituiert sich im Blick des anderen. Nur so ist nach Platon Selbsterkenntnis möglich, indem sich das Selbst im Auge des anderen spiegelt: Das „Püppchen“ im Auge des älteren Mannes scheint der Photograf zu sein. Selbstreflexion ist also nicht ein einsamer Akt, sondern findet in der Kommunikation mit anderen Menschen statt. Es gibt aber noch einen anderen Aspekt, auf den die Arbeiten des Matthias Baus verweisen:

Die Umwelt in ihren Erscheinungsformen wird durch das Auge wahrgenommen, es ist eine Art der Wahrnehmung und damit des Erkennens von Dingen. Neben dem Sehen können Gerüche, Töne, Hitze oder Kälte wahrgenommen werden. Diese Arten der Wahrnehmung gehen bis zu den Empfindungen wie Müdigkeit, Sättigung und Einsamkeit. Sie sind nicht gedacht, sondern empfunden. Wenn dieser Vorgang nicht mehr auf ein bestimmtes Sinnesorgan zu beziehen ist, nennen wir diese Empfindung Gefühl. Damit sind Erkenntnisse von außen und innen bezeichnet, die nicht Wahrnehmungen oder Denkvorgänge sind: Freude, Trauer, Langweile, Liebe. Im Gesicht des Menschen spiegeln sich diese Vorgänge vor allem in den Augen. In allen Kulturen werden sie als Nahtstellen zwischen innen und außen und außen und innen angesehen. Sie werden zum äußerlichen Ausdruck und zum Instrument des Inneren. Die Augen sind also nicht nur ein wichtiges Mittel der Selbstreflexion des Betrachtenden, sie sind auch Spiegel der seelischen Vorgänge in dem Menschen selbst.

Die Photografien weisen auf die Bedeutung der Augen als Nahtstellen zwischen der Anschaulichkeit der Dinge und den inneren Vorgängen im Menschen, zwischen Erscheinung und Seele, deren Verflechtungen sie verhüllen und enthüllen. Daher ihr großer Symbolwert für die bildende Kunst. Ich verweise zum Schluss nur auf einige berühmte Beispiele: Ledoux‘ Auge, indem sich der Theatersaal von Besancon spiegelt, Magrittes falscher Spiegel und Man Rays Tränen.

Jürgen Becker

GESICHTER AUS DER ANGEHALTENEN ZEIT

 

Einige der hier abgebildeten Gesichter hat man schon einmal gesehen:

unter den Gruppenbildern, einem 1988 bei Walther König erschienenen Photoband, in dem Hermann und Clärchen Baus das Ensemble des Kölner Schauspiels, die Belegschaften der Firmen Pesch und Rüggeberg vorstellten. Alle sind sie älter geworden, wenn es nicht schon die Gesichter der Toten sind. Das gilt auch für die Bilder dieser Ausstellung.

Manche sind zehn, zwanzig, dreißig Jahre alt. Hermann und Clärchen Baus lassen sich Zeit mit ihren Bildern. Als Photographen auf den Augenblick angewiesen , dehnen sie den Augenblick doch so weit aus, dass er die Zukunft vergegenwärtigt. Der Augenblick des Jetzt ist immer schon ein vorweggenommenes Damals. Man denkt daran nicht, wenn man photographiert oder photographiert wird, aber irgendwann begegnet man mit jedem Photo der Vergangenheit, und wenn es die eigene ist, sieht man sich noch einmal in einem Moment, in dem das Zeitvergehen angehalten schien. Das Photo bewahrt diesen Moment auf, es verändert sich selber nicht. Aber es ist zum Medium der Erinnerung geworden. Es zeigt nicht, wie es im Leben, in der Wirklichkeit weitergegangen ist. Diese Erfahrung muss man schon selber machen.

 

Betrachtet man die Gruppenbilder noch einmal, sieht man ihnen an, dass sie die Tendenz zu Einzelbildern haben. Obschon in sozialen Zusammenhängen, als Belegschaft, Abteilung oder Ensemble formiert, dazu von den Realien ihrer Arbeitswelt umgeben, machen sie die Angehörigen der Gruppe doch als Individuen kenntlich, als Darsteller des eigenen Ichs. Nach der Arbeit werden sie ja auch auseinander gehen. Es ist die Eigenart, die Kunst von Hermann und Clärchen Baus, Personen, die zu photographieren sind, als Einzelne, als Subjekte zu sehen und vorzustellen. Selbst im Kollektiv erscheinen die Gesichter nicht als kollektivierte, und was immer eine Arbeitswelt an Vereinnahmung und Entfremdung verhängt, die Gruppenbilder zeigen, dass das Bild einer Gruppe aus lauter einzelnen und sehr unterschiedlichen Identitäten besteht. Sicher spielt dabei mit, wie Hermann und Clärchen Baus mit ihren Leuten umgehen und sie dazu bringen, sich als Mitwirkende einer Inszenierung zu begreifen, die einerseits zwar streng dokumentarisch vefährt, zugleich aber ein wunderbar artifizielles Schauspiel hervorbringt. Die Bausens verstehen sich ja nicht als Sozialreporter. Der Realismus ihrer Bilder ist oft von so hintergründig ironischer Art, dass man bald begreift: die Realität, die das Photo abbildet, existiert nur als Photographie, und alles Wirklichkeitsgetreue daran lässt keinen Zweifel, dass man von der wahren Wirklichkeit der photographischen Subjekte nichts weiß. Ein Photo sagt eben nicht, was der Photographierte denkt und fühlt; es bleibt im Dunkel, ob jemand ein guter oder schlechter Familienvater, katholisch oder evangelisch, eine Schlampe oder ein Juwel, ein Geizkragen, ein Feinschmecker, eine Leseratte, eine ehrliche Haut ist. Vielleicht aber, wo kein Einzelner mehr aus seinen sozialen, beruflichen und familiären Zusammenhängen herauskommt, haben die beiden Photographen etwas aufgespürt, das latent in allen gesellschaftlichen Gruppierungen vorhanden ist, nämlich das Bedürfnis nach den eigenen Profil, das Verlangen nach der unverwechselbaren Identität. Ob ein Photo, ein Portraitphoto dabei helfen kann, bleibt natürlich fraglich. In jedem Fall, sonst wären viele Seiten der Kunstgeschichte leergeblieben, haben sich Leute immer gern porträtieren lassen, jahrhundertelang vom Maler, seit dem 19. Jahrhundert vom Photographen. Vom Portrait erhalten wir die Bestätigung, dass es uns gibt, und ob es ein künstlerisches Werk, ein Passphoto, ein Schnappschuß ist, es gibt unserem Leben eine Dauer, die über unsere Lebensdauer hinausreicht. Im Portrait hat immer auch das Gedächtnis seine optische Gestalt gefunden.

Die meisten der hier abgebildeten Gesichter hat man schon einmal gesehen: auf der Bühne, im Kino, zuhause im Fernsehen, in der Öffentlichkeit. Prominente Gesichter, Gesichter von Künstlern, Theaterleuten. Viele alten Photos aus den Zeiten, als wir alle noch lebten oder wenigstens jünger waren. Prominente zu photographieren ist sicher etwas anderes, als Nichtprominente zu photographieren. Prominente leben mit dem Risiko, ihre Prominenz zu verlieren; ebenso hält sie die Hoffnung, die Illusion aufrecht, ihre Prominenz niemals zu verlieren, zumindest sie solange wie möglich zu bewahren. Entscheidend daran, in Gestalt des Photographen, wirken die Medien mit. Zum Geschäft des Prominenten gehört, dass er photographiert wird, zum Geschäft des Photographen freilich auch, dass er an den Prominenten so nah wie möglich herankommt. Nun sind die Bausens keine Paparazzi. Sie liegen nicht auf der Lauer, sie sind Verfolger; sie stehen nicht in der Front der Kameraschützen und warten, dass der Prominente im Schußfeld erscheint. Für Hermann und Clärchen Baus hat ein Phototermin eher etwas Beiläufiges, Privates, möglichst in einer ganz inoffiziellen Situation. In der Regel kennen sie ihre Leute recht gut, manche sind Freunde. Unter den Schauspielern bewegen sie sich, als gehörten sie zum Ensemble. Das Theater ist ihnen als Arbeitswelt vertraut, vor und hinter den Kulissen. Als Bühnenphotographen haben sie die Geschichte fabulöser Inszenierungen dokumentiert; sie gelten gewissermaßen, als die Hofphotographen des Theaterfürsten Jürgen Flimm. Nur so, durch professionelle Erfahrung, ist die Nähe zu einem Betrieb entstanden, der den schein als Wirklichkeit produziert, dessen Akteure ausgedachte Ereignisse verwirklichen und Personen verkörpern, die erfundene sind.

 

Die Bilder dieser Ausstellung zeigen freilich Schauspieler, die gerade in keiner Rolle zu sehen sind. Oder doch! Dem Politiker, dem Verleger, der Ärztin, dem Buchhändler ohne Buchhandlung, der Journalistin, dem dichtenden Fischhändler, dem Schriftsteller sieht man den Beruf nicht an, auch keine Attitude, die auf Berufliches schließen lässt; allenfalls erkennt man ihn als Prominenten wieder. Der Schauspieler dagegen scheint nie zu vergessen, dass sein Gesicht das Gesicht eines Schauspielers ist. Selbst wenn er ganz unverstellt in die Kamera schaut, man fragt sich, geht sein Blick in ein imaginäres Publikum, fixiert er seinen Bühnenpartner, blickt er uns mit den Augen einer Rolle an. Fast sicher scheint der Schauspieler, sobald er eine Kamera auf sich gerichtet sieht, die Rolle eines Photographierten, eines Portraits anzunehmen. Und dazu gehört dann ein bißchen Pose, oder auch das Spiel mit dem Verzicht auf alle Pose, vielleicht auch ein Hauch von Eitelkeit, die, will ein Schauspieler, heimgesucht von notorischen Unsicherheiten und Ängsten, daran nicht ersticken, zu seinen beruflichen Konditionen, zu seinen Überlebensstrategien gehört.

 

Die Portraits von Hermann und Clärchen Baus, selbst wenn sie nichts erzählen, konzentrieren sich dabei auf eine Bildersprache, die niemanden denunzieren, aber auch nichts verschleiern. Sie sprechen aus, was zu sehen ist, und sie verschweigen das, was den Augen entzogen bleibt. Nur wenn man vom einen oder anderen Photo weiß, wie es zustande gekommen ist, ahnt man etwas vom geheimen Hintergrund der Erfahrungen, der Geschichten, Anekdoten und Abenteuer, die jedes Photo begleiten. Sie sind in unterschiedlichsten Situationen entstanden.

 

Zum Beispiel in der Situation des Auftrags, der einst , das sieht man historischen Portraitaufnahmen an, zu langen Sitzungen und raffinierten Arrangements von Szenenbildern führte. Oft war es auch Zufall, ein Vorbeigehen, eine plötzliche Begegnung, die zu einem Photo führte. In jedem Fall gehören mindestens zwei dazu: der Photograph und der Photographierte. Dabei mag sich der eine ein Photo wünschen, das ihn im Portrait zeigt, und der andere hat ihn dann so abzubilden, dass seinem Auftraggeber das Bild auch gefällt. Oder der Photograph selber möchte sein Gegenüber in ein ästhetisches Phänomen verwandeln, und dann vor allem sind entscheidend die eigenen visuellen Maßgaben. Der photographische Akt Führt kurzzeitig zu einer Beziehung, deren Ausgang sicher davon abhängt, wie das Produkt der Beziehung, das Bild, das Portrait, geraten ist: schön und den Erwartungen entsprechend, hässlich und die eigenen Vorstellungen missachtend, wie immer auch, ein Risiko sind beide eingegangen. Nicht notwendig, aber nicht uninteressant zu wissen, wer das jeweilige Portrait angefertigt hat: Hermann oder Clärchen Baus. Danach befragt, mitunter wissen sie es selber nicht mehr.

 

Vielleicht dass der Photograph eher zuständig ist, wenn es um die Abbildung von Räumen geht; vielleicht, dass die Photographin ganz gut auch mit den schwierigsten Leuten zurande kommt. Zum Beispiel läßt sich nicht jeder Schauspieler gern photographieren, vor allem nicht der Bühnenakteur, der sich zwar jedem Theaterpublikum aussetzt, vor der Kamera aber sich verschließt, im Unterschied zum Kollegen am Filmset, den erst die Kamera zum Leben erweckt. In jedem Fall, Hermann und Clärchen Baus befinden sich lebenslang in einer Symbiose, die ihren Stil, die Kongruenz ihrer Bildvorstellungen hervorgebracht und geprägt hat. Sie bilden wahrhaft ein Team, das miteinander korrespondiert im gemeinsamen Selbstgespräch.

 

Fast natürlich dann, dass Matthias Baus, der Sohn, inzwischen dabei mitspricht. Aufgewachsen und zugange im Atelier der Eltern, gehört das Bildermachen zu seinem Alltag. Beim Handwerklichen zuzuschauen die Eltern als Lehrer, vielleicht als Vorbilder zu haben, das heißt jedoch noch lange nicht, ihnen alles nachzumachen, den Spuren ihren Stils zu folgen, Die Bilder in dieser Ausstellung zeigen, worin Matthias Baus die Unterschiede zu den Bildern seiner Eltern sucht. Sie sehen aus, als gehe er einen analytischen Weg, als reduziere er etwas, was ein Gesicht zusammenfügt, seine Struktur. Wenn Photographieren immer auch eine Art zu sehen ist, dann hat Matthias Baus ganz sicher eine Sehweise gefunden, die ihm die eigenen Motive sichert. So anregend es sein mag, in der Tradition eines Photoateliers zuhause zu sein, so schwierig und so notwendig muß es sein, die vorgezeichneten Linien zu verlassen. Aber auch das ist von Eltern, von Einflüssen und Vorbildern, von Traditionen zu lernen, nämlich dass man ihnen widerspricht und so, indem man dem Widerspruch Form und Gestalt gibt, den Weg ins eigene Neue entdeckt.